ПРЕЗ ОКОТО НА КИТАЙСКАТА ЛИТЕРАТУРА, ПРЕЗ ОКОТО НА ЙЕРОГЛИФА

Светлана Стойчева

„Вгледаш ли се – мъглива,

поглед откъсваш – избистря се

есенната луна...”

 

Древнокитайската литература е от явленията, които притежават качеството съвременност. Странното е, че това качество още може да се нарече „западна” съвременност. Дали защото някои отломъци от нея се появяват в днешните китайски учебници като „учебна” литература, която трябва да се наизустява, т.е. явява се „експроприирана” от системата, в която тя не се ражда (тъкмо напротив), но днешните китайци не се възторгват от нея така, както я възприема западният интелектуалец. Сякаш на него по-му липсва, усеща даже някаква празнота, запълваема тъкмо от нея – не е ли феноменално това? Не, моята идея не е на свой ред Западът да „експроприира” тази литература, но съм напълно убедена, че тя се регистрира като повече древна в страна си и като повече съвременна за западния дух. Това съвсем не значи обаче, че му е сродна.

За западния човек тази литература изисква специфично отваряне на интелектуалния хоризонт и подготвянето му не толкова за разграничаване, колкото за съвместяване и откриване на съответствия в светове, които в неговия стандарт на мислене са по-често разделени. Тя е много по-близко да материята (даже до праметерията), но успява и неочаквано да се оттласне и да се обърне към невидими и неизразими същности. Чертите и точките на йероглифното писмо  изглеждат като много ясни пространствени означения, но от друга страна, когато се комбинират, не допускат пряко влизане в света, който означават. Те трябва да се възприемат като съчетания, погледът да се подготви за съвършено нова картина, мисълта да „забрави” предишното им отделно значение и да се настрои за друг род възприятие. Да мислиш в йероглифи означава да съчетаваш пространства, да сърфираш в тях, както би могло модерно да се каже.

Ето защо е немислим „единственият” превод на китайския текст. Можем за допуснем, че българският читател не е съвсем адекватно запознат с китайската литература, като са му предлагани преди всичко преводи на преводи. Може би той се е докоснал само до нейното ехо. Чак в последните десетилетия се появяват книги, преведени от китайски, от които само една предлага истинска стратегия на превод на тази литература: „Бели облаци – от древнокитайската поезия до японските тристишия хайку” (София, Издателство на Нов български университет”, 2006), дело на Крум Ацев.

 

*

 

Вещият преводач на древнокитайската поезия можем да наречем вещ археолог на йероглифа. Такъв безспорно (и струва ми се невероятно) е Крум Ацев. Неговата книга може да се разглежда като „атлас” на китайската древна поезия. Уникално е засичането на текста точно като меридиани (вертикално разположените йероглифи на оригиналните записи на древната поезия) и хоризонтали (на преведения/видяния чрез думите, разшифрован и реконструиран отново в хоризонтални стихове, поетически смисъл). На пръв поглед книгата може да се възприеме и като отворена преводаческа лаборатория. Преводът, бележките, коментарите и примерите в оригинал представляват, образно казано, въвеждане в разкопките, а не изпращане при експонатите на тази литература. Едва ли може да се намери по-нагледен и по-коректен начин да се представи древната китайска поезия днес. Нещо повече: по този начин преводът й се превръща в посвещаване в тайната на лабиринта, наречен йероглиф и смисъл.

Крум Ацев предлага от една страна, „поредния опит да каже през буквите онова, което поетите на Китай и Япония са казвали с образите на света около себе си” и от друга, дава възможност „за пряк допир с техния собствен език” (Предговор, 6). Последното означава, че дава възможност да се „пипне” тази конфигурация от черти, наречена комбинация от йероглифи, и да се вникне в калейдоскопичните й смислови възможности.

Йероглифите (логограми, идеограми, синограми) не са „чисти” рисунки и условността на тяхното казване също се нуждае от изображение, най-често пейзаж – затова древнокитайските поети принципно са едновременно и калиграфи, и художници, за да могат да постигнат синтез на няколко равнища. Но ако се върнем към сравнението между йероглифите и думите, предметното и пластичното в чертите на тези преплетени знаци ги държи на дистанция от словесните им еквиваленти и пази различната им духовна, а дори и различната им ритмична същност.

Особено интересно е забелязването от Ацев на паметта, която пази йероглифът, за „импулса в ръката”, която го изписва: „Който знае пътя на енергията от предмета през сърцето и върха на четката, вижда в тези бегли следи от туш не само щрихите на определен знак или обекта, който стои зад него, а и ритмическия код на неговата същност.” (Предговор, 7) Става дума за т. нар. бързописна калиграфия. Именно влизането в съвършено друга ритмика на мислене и възприемане на света предлага древнокитайската поезия (дори словесно преведена) и подобно на нея – японските хайку. Струва ми се даже, че това като че ли повече въздейства на човека със „словесно съзнание” (словосъчетание на Крум Ацев), отколкото дълбоките откровения, които може да го осенят, когато я чете. Именно различният ритъм е първото, което регистрира като своя празнота западният човек. Смяната на ритъма е първото условие за смяна на вълната на възприемане и мислене.

Освен това то, „словесното съзнание” се нуждае от обстоятелствени връзки, каквито йероглифното „фрагментарно” напълно пропуска. Хубав пример е краткото стихотворение „Монахът от Сян-лу шан" с вертикалноподредените йероглифи, означаващи „слънце”, „здрач”, „надолу”, „планина”, „луна”, „светлина”, „нагоре”, „връх”. Преводачът доказва, че именно обстоятелственото свързване на йероглифите поражда различните поетически сюжети. И четирите варианта на превод, които той предлага, могат да имат почти еднаква валидност:

„Слънчев здрач по планините слиза, // лунна светлина нагоре към върха се качва.”

„По заник слънце спуска се от планината, // при светнала луна върха изкачва.”

„Като слънцето залязващо от планината слиза, // като луна изгряваща – нагоре към върха.”

„Със здрачно слънце спуска се от планината, // със светлата луна пък към върха възлиза.”

Подобно вътрешно развитие към „фрагментарна пълнозначност” (Ацев) търпи самата древнокитайска поезия, която от VІ в. започва да заменя класическото осемстишие лю шъ с отвореното четиристишие дзюе-дзю или „пресечени строфи” (Предговор, 9), предтечи на още по-краткото хайку. Появата на този вид поезия, която ни изумява със семплата тежест на смисъла си, е съпътствана и от съответно теоретическо „предписание" – шъ-хуа (или „слова за поезията”). Според шъ-хуа там, където „думите свършват – смисълът отеква безгранично”. Крум Ацев прокарва и още една важна връзка на този тип поезия - с китайския чан-будизъм, и с японския дзен-будизъм.

 

НИЗВЕРГНАТИ БЕЗСМЪРТНИ

 

„Низвергнати безсмъртни” са творците на древнокитайската поезия, ако си послужим със собствения епиграф на Ли Бо. Низвергнати биват от административната властова система, с която неизменно влизат във връзки, но най-често самите те отхвърлят чиновническото поприще. Държавната администраторска служба е сложният (поради трудните многостепенни изпити) лабиринт, в който почти всички попадат, нерядко и стремейки се към него. Изпитвайки обаче фаталните обрати на дворцовото интригантство, което е способно мигновено да запрати и най-умния от върха в затвора или в изгнание, те разпускат коси (знаковото захвърляне на светския живот и кариера) и тръгват към планината. Така държавната администраторска служба и отщелническото скиталчество; чиновникът и мъдрецът-„небожител” както наричат Ли Бо (Ацев, 34), се оказват двете страни на живота на древните китайски творци.

Особен пример е съдбата на Цай Юн (132-192) - прочут литератор, калиграф (чийто собствен стил е в основата на бързописа цао-шу), художник, музикант и какво ли още не (Ацев, 18). По време на дворцови размирици е изпратен в изгнание, а след помилването му, поради отказ от предложени постове, умира в затвора. Същият този, който завършва живота си като заключеник, написва стиховете:

Пределите на този свят прекрачвам,

тленното оставям –

отвъд зримото зареян,

в странстване самотно се отправям.

Наслагването на едното върху другото битие шокира, но не може да не допуснем и взаимопровокиращата им роля.

Дзи Кан (223-262), постигнал поста дворцов съветник, зарязва сам кариерата си на чиновник и хваща планината, но заради волнодумните си слова конфуцианската инквизиция го осъжда на смърт (Ацев, 19). И той, смъртникът, написва:

С премъдростите скъсай, ученията остави.

Сърцето си в безмълвие потъмно отправи.

........................................................................

Косите си свободно разпусни,

Тръгни и пей – отвред ще ти пригласят.

Тао Циен (365-427) сменя няколко чиновнически служби и към четиридесетата си годишнина отхвърля попрището с думите: „За няколко крини ориз от дворцовите хамбари не мога да превивам гръбнак до края на дните си.” (Ацев, 22), и се заселва в околните планини. Формулата му на „бягството” е следната:

„Далеч ли е сърцето – и светът не те застига”.

Ли Бо (701-762), който пренебрегва изпитите за държавна служба, в един момент се сдобива с титлата Член на придворната академия, дарена му от самия император, но това не му попречва да напусне двореца, сякаш „бохемски” да се присъедини към странстващите извън двореца войни, да вземе участие в заговор срещу трона и да се окаже осъден на заточение (Ацев, 34). И същият той, заточеникът, възпява обречеността си на „скиталчество отвъд земна страст”.

Кун Джъ-гуй (447-501) е секретар и интендант на императора, но превръща двора на собствената си къща в непроходим буренак с квакащи жаби (Ацев, 26) – очевидна реакция на светския ритуален ред.

Мън Дзяо (751-814) на два пъти пропада на изпитите за добиване на учена степен. Накрая получава назначение като пристав в едно малко градче (Ацев, 50), но скиталческият му дух търси точно обратното – пустинното и дивото:

Сред учените тъй и не се и наредих – и нямам вече сили.

В укритие и безизвестност се оттеглих да живея.

На третата година с мисълта за връщане се разделих.

На четвъртата познатите не ме познават вече.

Земя затънтена – треви и храсти избуяли диво...

Бо Дзю-и (772-846) става още на младини императорски съветник, но в средата на житейското си поприще изпада в немилост, тъй като не се включва към дворцовите боричкания на ничия страна (Ацев, 56). Вместо това „угриженият” пише „Поезия на безгрижието”, насочена към непосредственото вглъбяване в света. Когато получил назначение като управител на областта Цъ, Бо Дзю-и се отправил в планината при чан-будисткия наставник Няо-къ – Птичето гнездо. Рекъл му: „Мястото, обитавано от Вас, наставнико, е твърде опасно...”.  „Вашето място, управителю, е още по-опасно...” – отвърнал наставникът (Ацев, 57).

Ду Му (803-853) е представян като чиновник-поет, „съчетаващ службата в живописни провинции със стремежа към духовно усъвършенстване” (Ацев, 104). „Съчетанието” на пръв поглед е абсурдно.

Ли Дзюн-ю (ІХ в.) тръгва да полага изпити за учена степен в столицата, но по пътя се отказва. Сигурно по пътя е осъзнал „пътя” си по по-различен начин. Въпреки извоюваната му служба чрез ходатайството в стихове на министъра Пей Сиу, не след дълго отново и завинаги отхвърля администраторството. (Ацев, 110)

Ван Ан-шъ (1021-1086), представян за един от ерудитите на епохата Сун, изявен държавник и възпитан в конфуцианската етика, не сполучва с опита да прокара реформи и съответно бива низвергнат (Ацев, 112). Уединява се и преориентира прозренията си в светлината на даоизма и чан-будизма.

Су Шъ (псевдоним на Дун-По, 1037-1101) също попада в мелачката на дворцовите интриги и, многократно свалян и издиган в чиновническа служба, умира по обратния път към столицата след последното си заточение. Самият му псевдоним, в превод „Източният склон”, указва едно от временните му пустинни убежища на един хълм сред езерната област на Южен Китай (Ацев, 68-67).

Чън Ю-и (ок. 1083-ок. 1150), служил последователно като съветник, редактор на указите и инспектор на държавните служители, член на Дворцовата академия, написва:

Хоризонта на живота си не съм обричал никога на дворцов сан,

Години вече гледам есенния вятър как пясъка пилее по брега...

Ли Цин-джао (1084-1151) едва ли щеше да напише точно тези стихове, ако не беше познала резкия обрат на собствения си живот от дъщеря на известен литератор и съпруга на член на Дворцовата академия в изгонена скиталка (Ацев, 82):

Стъклата – в лед, разбита маса, ни книга, ни история поне.

Прокудена от дом и от родина – до таз земя и моят път ще спре.

А лееха се някога вина избрани, монети пръскахме с нехаен жест.

…………………………………………………………………………

Отдавна стихове не пиша, навън заключих хорския брътвеж.

Син Ци-дзи (1140-1207) след поредица постове в двореца и провинцията се оттегля в уединение и се отдава на поезия (Ацев, 84), тъжно-проницателна:

На младини не знаех вкуса на тъгата.

Всички тези примери напомнят за почти неизменно повтарящ се архетип. Ако отново тръгнем назад, ще стигнем до житието на Лао Дзъ (VІ в. пр. Хр.), известен и като Бо-ян („Големият брат на Слънчевия склон” по превод на Крум Ацев). Цели четири века по-късно от неговото историческо време датира първата му биография, написана от Съ-ма Циен (148-86 г. пр. Хр.), от която става ясно, че философът на Дао и Дъ (Пътя и Постигането) първо бил администратор – завеждащ книгохранилището в двора на царство Джоу. След дългогодишно наблюдение на дворцовия живот, той се отправил на Запад и никой повече не чул нищо за него (Ацев, Попътни думи към „Книга за Пътя и Постигането” от Лао Дзъ, изд. Кибеа, 2002, 8). Т.е. можем да говорим за парадигма на живота на китайския мъдрец, изградена на основата на противопоставянето чиновничество – пустинничество и съответно проектирана върху социалната и природната структури. Първият елемент от опозицията е не по-малко познавателно важен за древнокитайския философ, отколкото вторият. Например осмислянето от Лао Дзъ на живота на чиновника:

„Да бъдеш в милост, както и в немилост, значи да живееш в страх.” (Книга за Пътя и Постигането, 52)   

Очевидно коварството и непостоянството на социалната реалност стимулират търсенето на природната – извечната, свръхсетивната и свръхмисловната, въплъщавана неизменно от планината. Постигането на свободата на духа превръща тези поети не просто в планински пустинници, а в „небожители”. Оттук би трябвало да тръгнем към характера на древнокитайската поезия. Как се превръща тя в похват за предаване на висшия смисъл?

 

ЛИРИЧЕСКИ СЮЖЕТИ НА ДРЕВНОКИТАЙСКАТА ПОЕЗИЯ

Отдавна са забелязани повтарящите се елементи в „координатната” система на предаване на живота и на боговете, и на хората, и на хората-мъдреци. Китайските поети-мъдреци имат своите пътища, свързани неизменно с планината, мястото на боговете, но и нищо човешко не им е чуждо.

СРЕЩА-РАЗДЯЛА-ИЗПРАЩАНЕ е един от сюжетите, които се разграничават. Обикновено става дума за среща на двама скитащи мъдреци, за изпращане на някого от планината към дома или на изпити в столицата, или обратно – за отправянето му в скиталчество. След раздялата поетът сътворява стихове, в които описва не самия акт на срещата и раздялата, а срещата и раздялата като акт на постигнатото съвместно вглъбяване и прозрение, докато те са траяли. Например Хуан-тин Дзиен (1045-1105), за когото се знае, че е е от школата на Су Шъ и негов спътник (Ацев, 78), ще да е оставил доста такива произведения, но едва ли всички са запазени. Особено ако са като „Стихове написани върху стената на храма Сиен-Йоу – вълшебно странстване след изпращането на Ван, който се завръща в своята планина”, стихотворението на Бо Дзю-и (772-846):

Когато под върха на планината заснежена Бай-шан бе домът ти,

отбивахме се неведнъж с теб в този храм.

Избистря се вирът – прозира дъно през водите тъмни.

Бели облаци се вдигат – зейва вход към пещера…” (Ацев, 56).

Избистрянето на водата и зейналата перспектива на бездънната пещера са достатъчни знаци за споделения час на проникновението. А самите стихове  са „изчегъртани”, („Върху скалите стихове изписвахме, чегъртайки мъха зелен.”), сякаш да означат вписването на двамата в планината, в нейните щрихи и смисъл.

Друг пример, който намираме в преводите на Крум Ацев, е стихотворението „Изпращане” от Ван Вей (701-761) – поетът с псевдоним Ван-Вималакирти, индийският мъдрец, осъществявал учението на Буда Шакямуни без да изключва светския живот (Ацев, 28) – достатъчно основание псевдонимът за да стане любим на всеки китайски поет-чиновник. 

От конете слезли – вдигам чашата за теб.

Е – питам – накъде сега?

Тук – казваш – смисъл не намирам.

Отивам пак да се изтегна под онази южна планина.

Върви направо – повече какво да питам –

в часа на бели облаци безкрай.

Оказва се типично неясното  личностно разграничение (ти-аз) в този тип поезия и може би духовното единение на двамата субекти става още една причина за това, а и за трудностите при превода.

Бележките на преводача (с.33) предоставят още варианти за превод и обясняват използвания в това стихотворение стилистичен похват вън-да (питане-отговаряне), чиято цел не е обичайната – разбиране или пък водене на спор. Чрез тази форма на общуване последователите на чан- и на дзен-будизма търсят постигането на единна и общовалидна истина. В случая тя е кодирана в последния стих, превод на последните пет йероглифа, за които коментаторите казват, че ако тези пет знака бъдат възприети на един дъх, „смисълът ще се яви сам по себе си, като при дълбоко вдъхване на стаен аромат” (Ацев, 33). Перифразираният вариант на японския поет от ХVІІІ в. Бусон насочва към определена интерпретация на същия стих: „За теб, потеглящия// и за мен, изпращащия - // едни и същи бели облаци безкрай.” Общият знак („бели облаци”) над двамата прави относителна разликата между отиващия и оставащия.

            Предметно-пространственият свят на тази среща-изпращане предлага само няколко ориентира, но те пресичат поне няколко картини едновременно:  вдигнатата чаша на самото място на изпращането; изпразването от съдържание и съответно зачеркването на реалността на това, което се напуска („Тук – казваш – смисъл не намирам.”); новата картина в перспектива, в която отиващият се вижда изтегнат под „онази южна планина” (интересна игра с мащабите); и предстоящият му път в неясното „направо”, но в „точния” час на белите облаци. Последната проекция е знакова за скиталците-мъдреци: вписани в безкрайните белите облаци, а може и да се каже: следващи траекторията им към безкрая. Така в изпращането се съдържа и отговорът, смисълът, на пътуването.

„Песен по пътя обратно към планината” на Цин Хуо (ІХ в.) представя същия сюжет в ребусен стил, затова и звучи като загадка, характерна черта на даоистките текстове.

Като пяна по вълните се събрахме.

Пръсваме се – като облаци в небето.

Заедно събрани – не се сляхме.

Пръснати – сме неразделни.

Влизайки в града тогава ти бе аз.

Днес, запътен пак към планината, аз не съм ти.

Поради неясното личностно ориентиране (в първите четири стиха не се съдържат определени по лице, род, число именни или глаголни форми), преводачът предлага втори превод на това стихотворение (Ацев, 63):

Събиране – като понесена върху вълните пяна.

Пръсване – подобно облаците леки.

Събрано – но без сливане.

Пръснато – остава цяло.

Този, който влизаше в града тогава бях аз.

Запътен пак към планината аз не съм днес онзи.

Според Крум Ацев това е поетична интерпретация на будисткия възглед за единност на частно и общо, лично и безличностно, изразен в китайската версия на „Сутра за Вималакирти”: „Това земно тяло е като събрала се върху вълните пяна, която се носи заедно с водата и не може да бъде изгребана от нея” (Ацев, 63). Стиховете-загадка могат да има много повече интерпретации. В случая една от тях би могла да бъде изразеното противоречие между духовното съединяване въпреки физическата отдалеченост и духовното раздалечаване въпреки физическата близост. А може и да се помисли: в града, в социалното пространство хората са едни и същи („ в града тогава ти бе аз”), но запътването на единия към планината моментално го разграничава („запътен пак към планината, аз не съм ти”) и т.н.

 

 

ПОЕТЪТ-НЕБОЖИТЕЛ С ЧАША В РЪКА

Не си заслужава да подминем образа на вдигнатата чаша в сюжета „Изпращане”, която съвсем сигурно е, че е пълна с вино. Старокитайските отшелници не са точно като православните, които възприемат единочеството си определено аскетично. Всички поети, за които става дума, скитат сами, но и споделят отшелничеството си със събратя и поливат/разгарят/вглъбяват срещите си, разделите си и прозренията си с вино.

Ли Бо успява да води почти бохемски живот пред погледа на императора, отказвайки да се яви пред него под предлог, че е пиян, създавайки не малко скандали (Ацев, 34). Така че не е чудна появата и на образа на кръчмата в поезията му, като не по-малко важно пространство от монашеската обител (едва ли не като неин аналог в градското пространство), и то в стихотворение със заглавие „Отговор на въпроса на военачалника Кашяпа що за човек е Бо” (Ацев, 34):

Поклонник на Синия лотос, низвергнат безсмъртен,

По кръчми в укритие трийсет лета преживял.

Чашата се появява и в легендата за смъртта му, когато с чаша в ръка една нощ се опитал да улови отражението на луната в реката (Ацев, 34). Тази легенда е като че ли „разказана” предварително от самия Ли Бо първо – в стихотворението му „Пия сам под луната”:

Сред цветята – с една кана вино,

без приятел, без приятел, пия.

Наздравица към светлата луна отправям,

към сянката си вдигам чаша – и сме трима.

Но луната в пиенето не я бива,

сянката по мен се води само.

Нищо – временно сдружен с луна и сянка –

пролетната веселба се впускам да догоним.

Аз запявам – колебливо полюлява се луната,

танц подхващам – сянката ми се клатушка непохватно.

Трезви – забавлявахме се заедно чудесно,

щом пияни сме – да хваща друма всеки.

На скиталчество отвъд измамна страст обречени

и на нова среща – някъде зад пътя Млечен.

Сдружаването и заиграването с луната и собствената сянка е не просто опиянение от виното, а опиянение от  пролетната веселба и способност за истинско разтваряне на наречения „небожител” в нея, а не само преживяване отвън.

            Историята с чашата и луната се повтаря и у Дзин-ди Дзан, но този път е бутилка: „Шишето пускаше в потока, изваждаше от дъното луна.” („На раздяла с отрока който слиза от планината” ).

            Чашата вино, с която започва стихотворението на Мън Дзяо (751-814): „Чаша вино във зори изпих, // през потока чист поех, нагазил ранен сняг…” (Ацев, 52) – удържа всичкия кърваво вледеняващ студ, внушен от следващите 14 стиха.

            Виното е ритуален символ във вече цитираното стихотворение на  Бо Дзю-и: „Насред обителта вино ний гряхме, палейки листа червени.” Пиенето, съответно отприщването на духа, се извършва точно в средата на даоистката обител, силата му е удвоена чрез огъня, а той самият – от запалените червени листа.

Виното е вписано дори в биографиите на някои от поетите, както за Къ Пън (ІХ в.) е казано, че обича виното и се е подписвал с псевдонима Пияния плешивец (Ацев, 65). То, виното, като напитка на духа, а не на тялото, очевидно е помагало за постигането на изключителен синтез на изразяване – като този на Пияния Плешивец:

Дъга – дъжда от хиляди планински върхове събрала.

Прилив – половината небе разстлал върху реката.

Пиенето е превъплъщение, наздравицата е жест, равен на магически. Стихотворението на Ли Бо „На чаша с отшелник в планината” поетизира и философизира и жеста, и пиянството:

Наздравица вдигаме – цъфтят планински цветя.

Чаша след чаша и после още една…

„Аз съм пиян и си лягам, тръгвай ти също сега.

Утре с цитрата ти отново ела.”

Понякога дори само жестът на наздравицата е по-важен от самата течност: „Без капка вино – Тао Циен наздравица е вдигал към жълтеещи цветя” („В отговор на „Есенен размисъл” от инспектора Джоу” от Чън Ю-и, ХІІ в.). А споменатият Тао Циен (365-427) има цял цикъл „На чаша” и в коментари, датиращи три века по-късно, за него се казва: „Отхвърлил и Закона на Буда, и законите на света – да се озовеш в пределите на постигналите висша свобода и безметежност на духа.” (Ацев, 23)

Опиянението от природата довежда до една от най-красивите асоциации, правени с кръчмата, в стихотворението на Ли Дзюн-ю (ІХ в.):

Край див поток през планината, чиста след снега,

Вървя самичък и замислен по пътека междуселска.

И на завоя люшва се главата ми като пияна –

Сливи в цвят една до друга флагове на пивници развели.

В бележка Крум Ацев обяснява, че спуснатият над входа флаг от червена или бяла коприна е традиционен знак на крайпътните пивници и градските кръчми в средновековен Китай (Ацев, 111).

  

„И СМЪТЕН И НЕЯСЕН – АЛА С ОБРАЗИ ИЗПЪЛНЕН”

Отношението на старокитайската поезия към даоизма може донякъде да се илюстрира с отношението на европейската романтична поезия към философията на романтизма през ХVІІІ в. Според философията на романтизма романтичната поезия може да се разглежда като непрекъснат коментар към краткия текст на философията. Ирационализмът, иронията и парадоксът също съответстват на характера на поезията на старокитайските поети. Но старокитайската поезия е не толкова коментар, колкото се припокрива със самата философия, която сама се отказва да бъде „учена” като избягва прякото мъдруване и причинно-следствените постулати.

Може ли да заключим, че старокитайската поезия е Дъ (Постигането) чрез образи на Дао (Пътя)? Нейната поетика е пригодният начин за изказване или по-скоро намекване на същността. „И смътен и неясен – ала с образи изпълнен” е Дао (Пътят) според Лао Дзъ (Книга за пътя и постигането. Прев. Кр. Ацев, изд. Кибея, С., 2002, 69). А точно такава, смътна и не толкова ясна, изпълнена с образи, е поезията, преведена от Крум Ацев.

Може би най-характерният и неясен образ в старокитайската поезия са белите облаци. С тях почти задължително се рисуват мъгливите картини – антипод на светската реалност. Те са неизменният знак на мъдреца, тръгнал на път.

Облакът се оказва твърде интересна калиграфична провокация в древните текстове. Неговите дванадесет щриха в тяхната методична последователност на изписване не винаги се спазват. Целият йероглиф може да се изрисува дори с не повече от две вдигания на четката. (Ацев, 47) В различните начини за предаване на знака от бързописната калиграфия Крум Ацев вижда съответствие с принципа за неповторяемост на еднаквите елементи, който китайското изкуство на писането заимства от езика на самата природа.

Т.е. самата природа на облака подава начина на отношение на калиграфа към неговото изписване, но и към неговото осмисляне като даоистки знак. Дао не е път, по който може да се премине два пъти. Затова пътят към храма в стихотворението „По пътя към храма Сян-Дзи – лъх стаен” на Ван Вей (701-761) е „пътека без следа от друг човек”, „нагоре и нагоре към върха сред облаците чезнещ” (Ацев, 30).

Китайските поети седят на белите облаци, както много често Дядо Боже в християнската традиция: „Кой от хомота на света ще се отскубне,// сред бели облаци със мен да седне?” (Хан-Шан, VІІІ в., Ацев, 42).

Нещо повече: там, на облаците, те могат да разговарят и да пият вино с боговете, както владетелят Му от династия Джоу, управлявал Х в. пр. Хр., и божествената Майка-повелителка на Запада (Си Ван-му), която му изпяла същата тази „Песен за белите облаци” (открита като запис върху бамбукови дъсчици в гробница от началото на ІІІ в. пр. Хр., Ацев, 14):

Бели облаци в небето –

От хълмове, от върхове сами извират.

Истината – вечна и далечна –

Е сред планините и реките.

Безсмъртието в себе си открий –

Един ден пак тук ще се видим.

Никоя древнокитайска картина не може да се разглежда като метафора на Истината (метафората все пак пряко указва кое с кое се свързва и изразява) – успешната картина не казва нищо пряко, а е само намек, полъх на същностното, неизречимо с думи (в този смисъл по-скоро напомня на символа в западното литературознание). Белите облаци най-точно символизират Дао, тъй като кой може да назове пътя им „потаен и безследен”, „в пустошта небесна” (от стихотворението „На облаците пътя хората днес искат да узнаят” на Хан Шан (VІІІ в.), Ацев, 46).

Облаците, планините с техните върхове и проломи и реките най-общо заключват празното пространство, необходимо за проява на Истината, постижима само чрез сърцето. Това празно пространство има съответствие с празнотата като условие за проява на търсеното не-словесно от даоистката поезия. Ето как е постулирана празнотата от Лао Дзъ:

Тридесен спици поддържан главината,

но празнината по средата

Прави колелото използваемо.

Омесва се глина, за да стане съд,

но празното вътре

прави съда използваем.

На всяка къща се правят врати и прозорци,

Но вътрешната й празнота

Е която се ползва за дом.

 

Затова

Присъстващото е полезно,

Отсъстващото – използваемо. (Лао Дзъ, 49).

Старокитайските пейзажи проектират празното пространство по различен начин.

Стихотворението на Тао Циен (365-427) „Колиба в хорските предели сплетох...” (Ацев, 22) дава следния вариант:

...Край източния плет откъсвам хризантема,

В далечината южни планини изплуват.

По заник слънце – лъх от планината свеж.

Птиците – във низ натам една след друга.

Дъхът на истина усеща се в това.

Понечвам да го изрека – и съм забравил всички думи.

Тук източният плет, южните планини в далечината, залязващото на запад слънце, близката прохладна планина и птиците в небето очертават закръгленото празно пространство за „дъха на истината”, който обаче не може да бъде изречен.

Свой съсъд на просветлената мъдрост очертава и стихотворението „През планината Тай-Пин” на Кун Джъ-Гуй (447-501) (Ацев, 26):

Извисени скали небесния образ разсичат.

Сплетени клони лика на слънцето засланят.

В клисура мрачна пролетният цвят се сипе –

Сняг сред лято върху канарите хладни.

Сипещият се пролетен цвят „регистрира” празнотата, означава я.

Празнотата в стихотворението „Надпис върху стената на Чан-Будистката обител в задния двор на храма Бо-Шан” на Чан Дзиен (708-ок. 765, Ацев, 38) се проявява и зримо, и слухово:

През бамбук пътека води към потаен кът –

Потънала в дървета и цветя обител чанска.

Планински зрак духа на птиците разбужда.

Сенки отразени във вира човешкото сърце опразват.

Безтечните тръби бучащи на света заглъхват в този миг.

Само ек на гонг остава.

Тук и сърцето се опразва в илюзорните сенки на водата (свързани като образ от Крум Ацев с будисткия канон – Ацев, 39) – условие за обръщането му към невидимото.

Мъглявост на видимия образ, но „яснота на образа в сърцето” – това е личната формула на един от Осемте чудаци от Янджоу с ексцентричен стил в живописта, калиграфията и поезията – Ван Шъ-шън (1686-1759), още по-убедително постигната според съвременниците му, след като ослепява (Ацев, 86). Едно от кратките му стихотворения звучи като екстракт на старокитайската пейзажна лирика или можем да го наречем типичен даоистки пейзаж: луна, вода, облаци, планински връх, пещера и силният знак на лъвът:

Отражения в огледало.

Луна във водата.

Облаци планинския връх отминават.

Лъв измъква се от пещерата.

Крум Ацев прокарва най-точните коментаторски пунктири към тези стихове, разглеждайки ги като китайското четиризначно съответствие на будисткия жанр гатха: „Лотосовата сутра” („Този свят – отражение на цвете в огледало, на луна във водата…”); сравнението с лъв на един от прочутите чан-будистки наставници – Юн-мън Вън-йен (862-949) („Тъй както лъвът, цар на зверовете, добива висше свобода в мига, когато с оглушителен рев стъписва всичко живо, така и монахът от планината Облачни врата Юн-мън, като истински Цар на вселенския закон дхарма, предавал на събеседниците си истинната същност на учението…”); куплетът на друг чан-будистки наставник: „Щом облакът отмине и слънце просветне// мигом най-простото стига до всеки.” (Ацев, 87).

Връзките между подобни стихотворения ги превръщат във взаимни реплики. Или едно стихотворение може да се използва като интерпретативен речник на другото. Например двустишието от японската антология на чан/дзен-будистки фрази и стихове „Дзенрин кушу” (Ацев, 87):

Вглъбение – бял облак гърлото на долината е задръстил.

Отпускане – лъчи по заснежения планински връх играят.

и пейзажното  „Разпилени стихове сред планината” на У Дзюн (VІ в., Ацев, 27):

Между върхове прииждаща мъгла се мярва.

През бамбука слънцето залязващо наднича.

Птица литва към стрехата.

Облак от прозореца извира.

Всяко движение е спонтанно и мимолетно, без да бъде фиксирано: мъглата се мярва; слънцето наднича залязвайки; птицата се стрелва; облакът извира от прозореца.

Образите на стрехата и прозорецът не създават някаква домашна връзка – къщата, на която принадлежат, е по-скоро къщата на птиците и облаците.

Както книгата от стихотворението „Бедняшки живот в северните покрайнини” на Мън Дзяо (751-814) присъства, но не в перспективата на нейния четец, а в тази на луната: „Над книгата ми ясен месец свети.” (Ацев, 50)

Чрез тази поезия човек не се взира в себе си или около себе си, а прозира във  всемира. В този смисъл съвсем не върви да питаме за преживяванията на т. нар. лирически човек/лирически герой/лирически субект за текст, ориентиран към опразване на човешкото и сливането му с универсума. Ето как стихотворението на  Су Шъ (псевдоним на Дун-По, 1037-1101) прекрачва границите на човешкото:

Рисува ли бамбук Ю Къ,

Човек там няма, вижда се бамбукът само.

И не само него никакъв го няма,

Ами направо е напуснал той човешкото си тяло...(Ацев, 68)

Или пък стихотворението на Ван Вей (VІІІ в.):

Пуста планина – човек не се съзира –

От човешка реч долита само ек.

Отблясък залезен – до глъбините на леса проникнал –

Върху свеж мъх грее отразен. (Ацев, 92)

Именно единението с природата, в която няма време, освен времето на облаците, а пространството е огледалото на малкото в голямото и на голямото в малкото, цели тази поезия. Тъй не природата отеква в човека, а човекът бегло отеква в бездънието й.

 

 „СТИХЪТ СЕКВА – СМИСЪЛЪТ ОТЕКВА НЕИЗЧЕРПАН”

Такова обяснение намира новата поетическа форма дзуе-дзю („пресечени строфи”) през V в. Разглеждат се като пресечени осемстишия (класическото „регулирано осемстишие” лю шъ), без двата му начални и двата му крайни стиха. Така се получават „несиметричните четиристишия” с отворен край. Последният стих обикновено открива нова тема или предлага необичаен поглед. „Пресечените строфи” са преход към свеждането на поетическата образност до  още по-кратката и още по-несиметрична форма на танка и хайку в японски вариант (Ацев, 89).

Имам чувството, че съждението „Стихът секва – смисълът отеква неизчерпан” е провокирано от музикално възприятие. Представям си замиращите звуци на цитра и отекването им дълбоко в душата на слушащия. Звуците на цитра няма как да наподобят каквото и да е в какъвто и да е социален живот. Звученето на  цитрата в древните текстове извлича неземните звуци на природата. То е звуковият начин за означаване на природно-космическите параметри. Така цитрата може да наподоби в стиховете на Су Шъ тинестата река Вей със „звукът й гъст и тътнещ” или струящите в скалите води на реката Хан („Цитрата на четирите сезона от Уханната гора”), или боровия вятър (в „Цитрата наречена боров вятър”:

Не мята вече клони, листи не огъва,

Дъхът му сипкав – сякаш секнал.

Вятър ли на боровете свири,

Борове на вятъра ли свирят?(Ацев, 70)

Сравненията разбира се не са изчерпателни.

Да слушаш музиката на цитра истински „чувайки” я, то значи да „обезприсъстваш” себе си, да преодолееш присъщите си страсти, вечните си нужди и желания и да прозреш, казано по будистки. Такова е внушението на стихотворението на Хуан Тин-дзиен (1045-1105) „Слушайки как Чун Дъ-дзюн свири на цитра”. Кой дърпа струните на всемира, къде са „аз” и „той” – няма отговор:

Светла луна и тиха река сред безмълвната пустош.

Ръкавите майсторът дръпва и дървото безценно докосва.

………………………………………………………………

Пръсти умели тъй рядко се срещат,

А още по-рядко – ухо, което умее да чува.

Щом съберат се – белият цвят

на прозрението сам се разпуква.

Забравяш за цитрата, забравяш и себе си вече.

Звукът не излиза от пръсти по струни.

Сърцето, вглъбено, замлъква………..

………………………………………..

Думите също забравил – истинното естество постигам.

Цитрата пускаш, зад прозореца луната в реката се скрива.

Тръбите на всемира глъхнат пусти, струните, настроени, застиват.

Стиховете в „пресечените строфи”, образно казано, се свеждат до няколко дръпвания на струните и до безсловесното им отекване в тишината. Но струните-образи-йероглифи могат и да се повтарят в стиховете на отделните автори – в края на краищата древнокитайският мъдрец обитава приблизително едно и също природно „жилище”, има приблизително едни и същи нагледи. Или стиховете на различните автори могат да изглеждат като отделни дръпвания на едни и същи струни.

Интересен буквален пример са стиховете на Ван Вей (701-761) и Пей Ди (VІІІ в.). Пей Ди е приятел и спътник в странстванията на Ван Вей и нарочно репликира неговия цикъл „Реката Ван-чуан” със свои цели двадесет четиристишия (Ацев, 92). Ето един пример:

„Магнолиева ограда” от Ван Вей:

Есенните хълмове се радват на последните лъчи.

Догонват птици първите ята на юг поели.

В пъстреещия лес зелени борове се открояват.

Не може място де да спре вечерната мъгла да си намери. (Ацев, 94)

 

„Отговор” с „Магнолиева ограда” от Пей Ди:

След заник слънце мрачина мрачнее.

Крясък на птица водата в потока разплисква.

Все край потока и все по-навътре пътеката вие се вие.

Трепет потаен – надали свършек ще има.

           

            Остава да дръпнем струните на японската хайку-поезия, за да усетим как се превръща постигането на смисъл отвъд думите и лирическото мълчание в жанр; защо този жанр провокира днешните съвременни западни поети и всъщност: постигаемо ли е нищото?