По улиците на София, Париж и други градове

Двуезичната антология Градът е събрала 515 хайку от български, френски и франкофонски поети. Интересна и провокираща е темата, която на пръв поглед с урбанистичната си насоченост отдалечава от природата, но от друга страна отваря възможности за един по-нетрадиционен поглед. Още в началото искам да отбележа доброто качество на книгата и радостния факт, че напоследък броят на хайку антологиите намаля за сметка на тяхното качество. След „хайку-бума” през миналото десетилетие, авторите на хайку като че ли най-после проумяха, че както във всеки аспект на живота, така и в литературата, качеството винаги е по-важно от количеството. Може да се регистрира и една относително нараснала култура относно този жанр, която кара авторите да не забравят, че след първото „правило” на хайку, което гласи „открий момента”, веднага следва второто „правило” – „помисли дали си струва този момент да бъде споделен”. Двата аспекта на хайку – преживяване и изкуство – са дълбоко свързани и нито един от тях не може да се пренебрегне за сметка на другия. Една от основните черти на източното светоусещане е широко навлизане на изкуството в бита (икебана, чайна церемония, поетичен/метафоричен език, използван и на нивото на ежедневното общуване) или погледнато от другата страна – издигане на бита до степен на изкуство. При такъв поглед върху света, за който е характерно интегрирането (а то функционира на едно по-високо ниво от простото сумиране), изкуството е преживяване и преживяването е изкуство, или един момент си струва да се сподели, ако е преживян като изкуство.

Тук е и клопката за западния автор, тъй като възгледът за миметичния характер на изкуството има дълбоки корени в западната култура (още от Платон и Аристотел) и независимо от преодоляването му, за сметка на нарастване на ролята на автора[1], независимо от това, че след Просвещението темата за отношението между автор и природа не се поставя винаги в светлината на въпроса за подражанието, тази тема присъства в западното литературознание, като преобладаващото западно схващане може да се обобщи с възгледа за човека и природата като две отделни реалности. Късният символизъм (Маларме), определя символа като „посредник между субекта и природата, като и субектът, и природата съхраняват своите отделни идентичности”[2], а дори през миналия век има някои спорадични връщания към идеите на Аристотел за миметичния характер на изкуството и преосмисляне на тези идеи (теориите на чикагските критици през 30-те години на XX век, Пол Рикьор и др.).

Източната философска традиция, тясно свързана с религията, разглежда човека като един от аспектите на природата. В самия процес на създаване на творбата са включени творецът, природата и творбата; процесът е неразделимо единство от тези три съставни части. Такова схващане се изразява в принципите на дзен за „радикален емпиризъм” и „преднамерена несъзнателност”, които са възможни поради липсата на твърди разграничения между „дух и материя, субект и обект, добро и зло, творец и обкръжение” в източната култура, докато за западната традиция Алън Уотс отбелязва[3]:

Художествените форми на западния свят възникват върху основата на духовни и философски традиции, при които духът е отделен от природата и снизхожда от небето, за да работи върху нея като интелигентна енергия върху несговорчива материя.

Това кратко въведение е необходимо доколкото разглеждаме хайку стихотворения, продукт на две западни традиции. Интересен въпрос е дали могат да се правят обобщения за тези две традиции, като се имат предвид неминуемите различия между западната култура като цяло и източната култура, от една страна, и по-фините разлики между двете западни традиции, базирани на различния път на развитие. Не трябва да се забравя, че антологията е тематична, което винаги може да внесе известно изместване от общата картина, представяща двете традиции (освен това темата налага някои специфични особености като например ограниченото присъствие на сезонността, тъй като тя се проявява естествено, когато главен обект на стихотворенията е природата).

В статията на Бертран Агостини „The Development of French Haiku in the First Half of the 20^th Century: Historical Perspectives” („Развитието на френското хайку през първата половина на 20-ти век: Исторически перспективи”)[4], се обявяват претенциите на френската литература да бъде първата, която е адаптирала хайку жанра на чужд език (става въпрос не за преводи, а за опити да се създадат оригинални хайку на западен език). В нея се казва:

Френските интелектуалци и поети не са първите, които пишат за хайку, но те са първите от Запада, които се опитват да адаптират поетическите принципи на японския жанр към един западен език и западна култура.

В момента се приема, че първият език, на който е адаптиран хайку жанрът, е френският. Годината е 1905[5]. Трябва да се отбележи, че докато в някои страни, като Англия и Северна Америка преобладава академичният подход (осъществен от изследователи на японската литературна традиция), а в други, като Испанска Южна Америка например адаптирането е извършено от самите практикуващи поети, то френското хайку има едновременно своите академични и поетически корени.

Макар и не толкова отдалечено от японската традиция, френското хайку се различава поне в следните три главни аспекта: първо, най-често пренебрегва сезонността; второ, не се интересува от връзката между дзен и хайку или по-точно търси алтернатива на тази връзка; и трето, въпреки наличието на омофони и лесното постигане на рима, което го доближава до японския език в тези аспекти, френските поети показват нежелание да се откажат от римата във всички случаи.

Поради дълбоко вкоренения във Франция антиклерикализъм хайку не се свързва с дзен до степен на пълно пренебрегване на този аспект. Вместо това, като философия, свързана с хайку, понякога се представят израсналите на местна почва екзистенциализъм и хуманизъм. Наистина екзистенциалистката парадигма на Жан-Пол Сартър (1905 – 1980) има известни допирни точки с хайку, при доразвиването на разбирането на Мартин Хайдегер (1889 – 1976) за размиване на границите в дихотомията вътрешно/външно до степен на отказ от определения, фиксиран Аз. Това, което в случая е най-важно, е, „че Сартър утвърждава отворения текст, който оставя пространства за читателя като творец на значения”[6]. Екзистенциализмът на Сартър не е метафизичен в смисъла на дзен (за него е важно отделното съществуване, а не метафизиката) и има дълбоки различия с източната философска традиция почти във всичките си аспекти, достатъчно е да споменем третирането на егото.

Така, макар че стартира по-рано от останалите традиции и има своите изследвания в областта на японската естетика, още на нивото на теоретичната обосновка, френското хайку е откъснато от корените си, свързани с дзен и останалите източни влияния, и присадено на друга почва. Жанрът заема от японското хайку кратката форма, без да се грижи особено за точния брой на сричките, като смята свободния стих за най-подходящ във френския вариант на тристишията. Има разлика и в използваната образност, която най-общо прилича повече на западната. Много по-рядко, отколкото в англоезичното хайку се среща техниката на прекъсване на връзката. В опита си да дефинира хайку френският поет и изследовател Ален Керверн поставя ударението преди всичко върху семантичната и лингвистичната компресия на поетичната форма[7]:

Съчиняването на хайку тогава може просто да бъде – без никаква връзка с японската култура – използване на форма, която е минималистична, кратка, концентрирана до крайност, остра и режеща, за да проникне по-добре под повърхността на нещата. Като лазерен лъч или слънчева топлина, фокусирана чрез лупа, хайку може да прогори отвор до другия край на света.

Ето едно хайку на същия автор (стр. 26), което изразява хармонията между природата и урбанистичната среда, като използва типичната за хайку техника на прекъсване на връзката:

равноденствие

багрите на морската шир

достигат улицата

В следващото хайку на Ален Керверн се промъква вече една западна нотка – макар и без явна дидактика:

в утрото

есенен порой

над разгулните улици

Трябва да се отбележи, че независимо от дистанцирането на френското хайку от дзен, в него се търси корена на живота по един интуитивен път, характерен за поезията, което го спасява от умозрителните, интелектуални обобщения на афоризма и сентенцията.

Предисторията на българското хайку минава през модерната лапидарност, израз на която са кратките стихотворения на редица поети като Александър Геров, Блага Димитрова, Иван Радоев, Николай Кънчев, Борис Христов – една традиция, която продължава да се развива до днес встрани и успоредно с хайку.

Първите опити за адаптиране на жанра на български език се правят повече от половин век след появата първите френски хайку. През 1987 излиза първата хайку сбирка – Гората на глухарчето на поета Димитър Стефанов. Разбиранията на нейния автор за необходимостта от усвояване на трите слоя на японската естетика – естетическите принципи на дзен, естетическите категории на източното изкуство и специфичните художествени техники на хайку – играят определяща роля за хайку творчеството в годините на границата между двете хилядолетия. Почти пълното игнориране на тази естетика спасява българското хайку от подражанието на японските образци (слабост, наблюдавана в ранните етапи на развитие на почти всяка хайку традиция в света извън Япония), но го тласка в другата крайност – изобилие от метафори в тесен смисъл и други реторични похвати от западния поетически инструментариум. Едва в последните години се наблюдава преодоляване на тази слабост под влияние най-вече на проникването на американската хайку култура, широко достъпна чрез все по-развитите интернет технологии (това също е потенциална заплаха, като се има предвид отчитането на известни признаци на криза в американското хайку), но тази тенденция почти не е отразена в антологията, която, доколкото съм запозната с нейната история, е базирана на по-стари творби. Може да се очаква, че течението нава, близко до философията на дзен, би могло да окаже влияние в посока на приближаване до източното светоусещане, но създателят му, Иван Методиев, се разграничава от хайку, обосновавайки се със „собствения звук” на творбите, възникващи на Кръстопътните земи (макар че много от нава стихотворенията са твърде близки по характер до хайку).

Така българското хайку, също както и френското, остава сравнително отдалечено от японската естетика. В предговора на книгата (едно великолепно есе за поезията, без да разграничава хайку от нея) Ролан Албер се шегува: „Бог да ти спести, читателю, твърде дългите и трудно смилаеми хайку” и в тези думи прозира разбирането на френските поети за хайку жанра. Японските хайку са с точно определена дължина – нито дълги, нито къси – но със сигурност не са леко смилаеми, въпреки простата форма. По-скоро те не са предназначени за смилане от интелекта, а за достигане до някакъв скрит смисъл по напълно интуитивен път. По това си приличат френските и българските стихотворения – най-често авторите не търсят прекалено усложнени и „трудно смилаеми” внушения, макар че не липсват и такива хайку в книгата (да не забравяме, че в хайку-жанра се очаква талант от читателя, който може да открие неочакван аспект на Реалността под един обикновен непреднамерен образ). Ако приемем условното определяне на насоките в развитието на хайку на Баня Нацуиши (реалистична, екзистенциална, импресионистична, психологическа, сюрреалистична и митологическа), то в антологията реалистичните, екзистенциалните и импресионистични хайку са най-често срещаните. Изглежда, че самата тема насочва към такъв избор (градът конотира цивилизацията с екзистенциалните колизии, а забързаният ритъм на градския човек предразполага към фрагментарно и импресионистично възприемане на околния свят), но такива най-често са творбите на френските и българските автори и извън тази антология. Границите между тези типове хайку не са ясно очертани и те се различават условно по конотативните полета на хайку момента, насочени към различни аспекти на Реалността.

Добре уловеният момент присъства в много от творбите, но най-сполучливите не остават на нивото на наблюдението и реалистичното изображение, а представят сложни образи с противоречиви елементи, както е в хайку стихотворението на Антонина Караламбева (стр. 31):

Лятна привечер.

Светлината на уличната лампа

сгъстява мрака.

„Лятна привечер” носи противоречието между „лято”, конотиращо сила и разцвет и угасващия ден – противоречие, което естествено продължава в следващия образ на уличната лампа, която усилва околния мрак. От друга страна между сходните страни на съпоставянето също има противоречие – изкуствената светлина на уличната лампа е различна от силното лятно слънце, а „привечер” говори за едва започнало притъмняване, а не за мрак.

В следващото хайку на Аксиния Михайлова (стр. 23) картината е още по-сложна:

Зимен следобед –

кварталното казино

в слънчеви зайчета

Формално прекъсването, подчертано с препинателен знак, е след първия ред, но същинското смислово прекъсване, което носи противопоставянето в различни семантични слоеве (безгрижие и напрегнатост, слънце и изкуствени светлини, невинност и порок), е след втория ред. От друга страна се установява и известно сходство поради присъствието на елемента на случайност и игра в двата образа. И още, епитетът „кварталното” някак смекчава противопоставянето, загатвайки за една по-домашна атмосфера, несъвместима с истинското типично казино. Такова сложно противопоставяне и съпоставяне едновременно, както и разминаването между синтактично и семантично прекъсване е характерно за Аксиния Михайлова и се среща и в други нейни творби.

Сложен подтекст съдържа и следното хайку на Дамиен Габриел (стр. 44):

лятна сутрин –

графитите пренарисувани

под моста

В първия ред е налице противоречие между лято, конотиращо най-често зрялост, и сутрин, асоциирана с „начало”. Свързването им би могло да конотира зряло преосмисляне и насочване към промяна (ново начало), което прекрасно хармонира с картината от втория ред, а „под моста” внася допълнителни обертонове в тази сложна глобална метафора.

Много сполучлив момент, носещ противоречие, е уловен в хайку стихотворението на Изабел Асунсоло (стр. 65):

три врабчета подскачат

по синята маркировка

„място за инвалиди”

Силата на образа в това хайку, което не се нуждае от коментар, ни превзема веднага.

Навсякъде досега „противоречие” се употребява условно, то е привидно противоречие на нивото на логиката, но от тези сложни връзки на отблъскване и сходство всъщност израства едно усещане за цялост и кохерентност на света извън човешката логика.

Много интересен образ намираме и в следното хайку на Доминик Шипо (стр. 52):

по Марсово поле

чужденец фотографира

друг чужденец

Използвайки факта, че „Марсово поле”, освен название на парк в Париж, е още название на низина в Рим, паркове в Атина и Монреал, и площад в Санкт Петербург, авторът постига внушение за една циклична повторяемост, водеща в крайна сметка до същото чувство за единство на света (Марсово поле е едновременно Париж и чужбина, поради названието си и поради факта, че там има много чужденци). Повторението на думата чужденец по някакъв начин е свързана с повторението на името „Марсово поле” за различни места и в контекста на целия образ по парадоксален начин извиква по-скоро усещането, че всеки навсякъде си е у дома. Подобна идея за единение в още по-голям мащаб, обхващащ не само пространство, но и време, носи едно много сполучливо хайку на Райна Сотирова (стр. 111):

Излизам от музея.

Нося

йонийска усмивка.

Следващото хайку на Баня Нацуиши носи внушение за сложна картина, свързана с вътрешното състояние на автора, силно преекспонирано – една от най-интересните черти на неговата поетика (стр.33):

Моят отклик –

мрежа над града:

фойерверки

Най-често срещаната тема в антологията, както отбелязва и Ролан Албер в предговора, е бродещият просяк, клошарят (това не е изненадващо, като се има предвид чувствителността на авторите на хайку към нуждаещите се от закрила и естетическата категория шиори, въведена от Башьо специално за хайку и свързана с дълбоко разбиране на живота и състрадание към всяко живо същество). Наред с индиректно предизвиканото съчувствие в повечето случаи образът има по-дълбоки пластове от значения, както в хайку стихотворението на Едвин Сугарев (стр. 53), където тежестта пада върху търсенето на духовна закрила в несигурния поток на битието:

До черковната порта

просяче дири подслон

под внезапния дъжд

В хайку стихотворението на Александра Ивойлова (стр. 25) е подчертано затварянето в себе си, отчуждението в големия град (където е „мразовито”), конотирано от закопчаването:

мразовито е –

клошарят закопчава

едничкото си копче

„Едничкото си копче” сполучливо подчертава невъзможността на бездомника да скрие живота си толкова, колкото тези, които притежават дом.

Както трябва да се очаква в антологията присъства темата за неизбежната откъснатост на градския човек от природата. Следващите хайку стихотворения са на Вероник Дютрекс (стр. 36) и Жан Антонини (стр. 58):

Странно

небето градско –

накиселяващ портокал.

В метрото

слушаш със слушалки

песента на птиците

Една антология за родния град никога не може да мине без носталгиите по местата от нашето минало, които вече не съществуват, по близките, които също са населявали този град и вече не са сред нас. Много въздействащо е едно от хайку стихотворенията на Антоанета Николова (стр.30):

В палтото на татко

смачкан билет

от шест стотинки

Това хайку не може да остави нито един читател равнодушен, но освен това много деликатно подсказва връзката между човека и града, като смесва тъгата по загубения баща с носталгията по оня град на спомени от едно по-щастливо време.

Накрая не мога да отмина две забележки. Антологията щеше да спечели, ако не представяше всеки автор напременно с пет хайку, което неизбежно води до включване и на по-слаби стихотворения. Освен това преводите от френски са доста буквални и не винаги звучат добре на български език.

Без да са много близо до далекоизточната естетика и дори пренебрегвайки някои основни художествени техники на жанра, сред творбите на френските и българските автори има силни образци, които показват резултата от взаимното проникване и обогатяване на различните поетични традиции.

                                                               Людмила Балабанова

Градът. Хайку. Двуезична антология на български, френски и франкофонски поети. Съставител Александра Ивойлова, София, Фараго, 2012.